Fotógrafos en la Luna

Hace una semana la NASA celebró su 50 aniversario y yo me propuse hacer un post hablando sobre el tema. Suelo buscar de vez en cuando en la página web de la NASA ciertas fotografías para el periódico y suelo cantar: “Que me pongan con la NASA”. Y alguien en la mesa suele responder: “¿Qué pasa?”. Pero mi compañero esbirro Miguel me mostró un artículo donde se hablaba de las cámaras fotográficas que llevaron Neil Armstrong, Buzz Aldrin y Michael Collins, en su viaje a la Luna. Me puse a investigar y encontré imágenes e información sobre el tema. Tened en cuenta que no se trata de una noticia de actualidad sino de algo que ocurrió en 1969, cuando la tecnología digital era ciencia ficción.

Cuando se preparaba la misión se planteó la importancia de documentar el que sería el mayor viaje de la historia realizado por el hombre. La fotografía era y supongo que sigue siendo, la manera mas fiable de reflejar la realidad y de crear documentación sobre un suceso. Por lo que se llego a la conclusión de que deberían existir este tipo de documentos sobre el viaje y que se debía equipar a los astronautas con cámaras fotográficas.

En las primeras misiones tripuladas de la NASA resultaba imposible que el astronauta llevará ningún tipo de cámara ya que debía estar pendiente en todo momento de los controles de la nave. La primera cámara con la que se equipó a un astronauta fue una Anso Autset durante una misión Mercury. Una cámara de 35mm, de visión directa, totalmente automática y que se podía comprar en cualquier tienda de aquella época. El diseño de la cámara traía ciertos problemas que se tuvieron en cuenta en el viaje del Apollo11. Las cámaras estaban diseñadas para pegar el ojo al visor y no para ser utilizadas con un casco. Se colocó un visor nuevo y se tuvo que incorporar una empuñadura para que pudiese ser utilizada con los gruesos guantes del traje espacial.

Al tratarse la misión Apollo11 de un viaje tan importante se necesitaban unas imágenes de buena calidad que permitiesen reproducciones de gran tamaño y que proporcionasen información suficiente para ser estudiadas en el futuro una vez de vuelta en la Tierra. Por ello se pasó del 35mm al medio formato. También se necesitaba que se pudiese cambiar la óptica por delante y se pudiese cambiar la película por detrás con facilidad.

La cámara elegida para ir a la Luna fue la Hasselblad 500 EL. El tamaño, las lentes intercambiables Zeiss, los chasis de la parte trasera y su fácil manejo, la hacían perfecta para el viaje. De cualquier modo se tuvieron que realizar ciertas modificaciones. Se retiró el espejo y el visor. Se tuvo que eliminar el papel que acompañaba a la película en el carrete para aumentar el número de exposiciones por chasis. Al mismo tiempo se fabricó una película mas fina y de mayor longitud y se modificó el chasis para conseguir 200 exposiciones en película de color reversible y 170 en B/W.

Del mismo modo se modificó la mecánica de la cámara que debería sufrir grandes fuerzas G durante el despegue, cambios de presión del aire, temperaturas extremas, radiación solar y un alto porcentaje de humedad durante varios días. Muchas de las modificaciones, sobre todo las relativas al cambio de los controles para manejarla con el traje espacial, fueron incorporadas en los siguientes modelos de la marca.

También se tuvo en cuenta a la hora de elegir la película el comportamiento de la luz en la Luna donde no existe atmósfera. La difusión de la luz es menor y el contraste entre las zonas de sombra y las zonas iluminadas es mucho mayor. En la última foto de la columna se puede ver la información sobre la exposición requerida que tenía incorporado el chasis. La exposición, la elección del número f, dependía de la posición del sol con respecto a la toma.

Se pueden observar en algunas imágenes una serie de cruces que dividen la foto en cuadros 5×5. Se ve claramente en una toma involuntaria que hay en la columna. Estas son fotografías tomadas con la Lunar Data Camara, la cámara que lleva anclada al pecho el astronauta de la foto que encabeza el post. Era un modelo especial con acabado gris perla para evitar la radiación solar en la atmósfera lunar y que tenía un cristal esmerilado con las cruces que aparecen en las fotos pegado al plano de la película. Este era el Reseau Plate. Serviría para controlar aberraciones y haría posible el calculo de volúmenes y distancias. Decir que en la misión apollo11 se llevaron dos Hasselblad 500EL y una Hasselblad Lunar Data Camara.

Hay que tener en cuenta que la NASA desarrolló la fotografía en muchos sectores durante la carrera espacial. Para poder rodar el lanzamiento se crearon carcasas que aguantaban altísimas temperaturas y que contenían cámaras de 16mm que se accionaban por control remoto. Se fotografiaban los cables antes y después de la conexión para comparar con otras misiones y descubrir fallos. Se utilizó fotografía microscópica y telescópica para preparar la misión. Se realizaron grandes avances en la fotografía multiespectral para ver la reacción de los materiales a la radiación y registrar diferentes tipos de longitud de ondas.

Aunque las fotos tomadas por los tres astronautas y que podéis ver en la columna, esta fotografía que la NASA en sus informes llama “pictórica”, es sin duda alguna la más apasionante. Da la sensación al ver las imágenes de que en realidad no eran astronautas los que llegaron a la Luna, sino que eran fotógrafos. ¿De qué hubiese servido llegar hasta allí si se hubiesen olvidado de quitar la chapa del chasis? ¿De qué hubiese servido si no traen ni una mísera foto de aquel viaje?

“Un pequeño paso para un fotógrafo, un gran paso para la humanidad.”

Podéis encontrar mas información, todas las fotografías y el informe técnico sobre la fotografía en la misión Apollo11 en esta página.

Decir que la foto que encabeza el post es de una misión posterior al Apollo11. No existen fotos de Buzz ni de Armstrong en la luna con la Lunar Data Camara colgada

MINOX DSC: cámara y técnica

La MINOX DSC es una cámara muy luminosa (f: 2.0) con prioridad de apertura e ISO 100 constante. Posee 3 megas reales y 5 interpoladas, lo que nos da imágenes de 2560 x 1920 y 96 ppp, a 24 bits y sRGB. Trae una memoria interna de 128 NAND Flash memory y una ranura para microSD de hasta 16 GB.  La duración de la batería en nada tiene que ver con las que utiliza una DLR. Entre 200 y 300 instantáneas de autonomía de alta calidad.

 

No es cuestión de engañar a nadie: no se trata, ni por asomo, de una réflex, pero eso precisamente es lo que se busca. Es cada uno de los fotógrafos el que tendrá que valorar si los casi 200 € que cuesta valen o no la pena. De seguro que en la red se encuentra mucho más barata. Si nos centramos en la relación calidad/precio, tal vez sea algo cara.  De seguro que por ese precio existen compactas que le dan de patadas en calidad. Si, por el contrario, la relación tomada es utilidad/precio (ver artículo MINOX Vs. iPhone), sin duda es un gasto más que ajustado y justificado.

Actualmente creo que esta cámara es única en su segmento.

Sobre la técnica que yo utilizo, diré que para adaptarla al uso que le doy, he colocado un trozo de cinta aislante en el frontal del visor óptico, lo que evita que el objeto fotografiado vea la luz roja que se enciende cuando se pulsa el obturador. De este modo, puedo pasar más inadvertido, en especial si el ambiente se encuentra con poca luz. Al tratarse de fotografías “candidas”, la mayoría de ellas las tiro a “ojo”, desde la altura de la cadera, por lo cual en raras ocasiones utilizo el visor.

           

MINOX DSC + Módulo flash y pantalla

La MINOX DSC trae un modulo en el que está integrado un flash y la pantalla LCD para ver las imágenes. La conexión se hace a través de un jack similar al unos cascos de audio. Esta conexión  es el que yo utilizo para conectar mis viejos cascos. Lo que busco es sencillo: cuando saco de su funda la MINOX y de ella colgado los cascos, las personas de mi alrededor, en su gran mayoría, dan por supuesto que se trata de un viejo y barato Mp3. Esto facilita mi trabajo. El disparo se camufla con una supuesta búsqueda de una canción, un aumento de volumen. Nadie se ha dado cuenta de la trampa... de momento.

Esta es una técnica de entre cientos que seguro habrá. Sea cual sea la utilizada, creo que lo más importante es nuestra actitud ante la persona fotografiada, que no debe ser otra que la indiferencia. No se debe de mirar a los ojos cuando disparamos. De hecho, se debe disparar siempre mirando hacia otro lado que lo hace nuestro objetivo. Ese sería, en resumen, mi único consejo: buscar, pasar inadvertido y fotografiar.

Ya lo decían los abuelos…

“Estaría encantado de tener un objetivo que no necesitara enfoque. Me lo llevaría en el bolsillo y podría capar posturas y expresiones en medio de una multitud mucho mejor que con mis propios ojos. La expresión no premeditada del modelo, cuando no es consciente de la presencia de fotógrafo, es la mejor.”

Rejlander, 1880

HIT

Las cámaras HIT fueron un éxito cuando aparecieron en el mercado japonés justo después de la Segunda Guerra Mundial. La razón por la que fueron diseñadas, y la razón de su popularidad, fue que la película y su posterior tratamiento eran terriblemente caros en el Japón de posguerra. Todas sus ciudades habían sido destruidas, y el sólo hecho de conseguir comida era un enorme gasto y esfuerzo.

Las características y la calidad de estas cámaras no eran notables (el mercado de EE.UU. y Europa las consideraron juguetes) pero se vendían bien en Japón, ya que eran baratas. La mayoría son también de una mecánica muy simple y, hoy en día, son mas bien conservadas no por su calidad de imagen sino como objetos de colección. Si bien la mayoría de estas cámaras tenían un desempeño pobre, unas pocas producían excelentes resultados.

Super-secret Spy Lens

Seguro que alguna vez te habría gustado hacer una foto a alguien peculiar que te has encontrado por la calle y al final no la has hecho por miedo a que esa persona te llamase la atención. También es posible que hayas tomado una fotografía de alguien y esa persona se haya enfadado al darse cuenta. Para evitar este tipo de situaciones incómodas podemos usar la Super-secret Spy Lens que Photojojo tiene a la venta.

Como se puede apreciar en la fotografía, esta Spy Lens se trata de un accesorio que se enrosca a nuestros objetivos como si fuese un filtro y que tiene un agujero en un lateral. Dentro de ese agujero hay un espejo de precisión que nos permite tomar una fotografía con un ángulo de 90 grados. Es decir, que podemos estar enfocando a alguien que tenemos al lado (o encima, o debajo, vaya) y esa persona pensará que estamos haciendo la foto a algo que tenemos justo delante de nosotros.

Aunque Photojojo la llame Super-secret Spy Lens, se trata de un producto bautizado por su fabricante, Opteka, como Voyeur Right Angle Spy Lens. Con ese nombre imaginamos que causará furor entre los aficionados a las fotografías robadas.

07.10.2010 | Por Christian Olivares de www.fotografia.com

Las modelos de Tichý

Una lata de tomate usada. Un trozo de plexiglás abandonado. Un paquete de cigarrillos vacío. Que con desechos de ese tipo se puedan fabricar cámaras fotográficas es algo de por sí sorprendente. Que con el transcurrir del tiempo las imágenes capturadas –todas de mujeres de un pueblo perdido de Chequia– con semejantes cámaras acaben expuestas en museos y galerías de arte de Berlín, Zúrich y Nueva York, y estén cotizadas entre 4.000 y 8.000 euros cada una, parece algo imposible. Si a esto se añade que el autor se desinteresa del éxito y es una especie de eremita de la época moderna –un octogenario que en 1948 decidió aislarse de la represora sociedad comunista en el poder en su país, y que pagó por ello con una quincena de años de cárceles y hospitales psiquiátricos–, entonces la historia ya suena a ciencia-ficción. Sin embargo, es real. Se trata de la vida y el arte de Miroslav Tichý, un hombre considerado un demente sin techo por la gente de su pueblo de origen. En realidad, un hombre quizá menos loco que la sociedad que le rodeaba.

Su historia comienza el 24 de febrero de 1948. Ese día, el golpe de Estado de los comunistas checoslovacos derrumba el Gobierno democrático en el poder y, a la vez, cambia el rumbo de la inestable vida de Miroslav Tichý. En aquel entonces, Tichý era un excéntrico y dotado alumno de la Academia de Bellas Artes de Praga, y la pasión de su vida era la pintura. Esa fecha supone también el nacimiento de la barba y el pelo largos que envolverían su rostro durante medio siglo, el inicio de su marginación de una sociedad que le horrorizaba y de su alejamiento de los cánones de la normalidad burguesa.

Aunque la única ambición de este hombre extraño era, fundamentalmente, mantener su libertad, muy pronto su actitud fue interpretada como una forma de disidencia por las autoridades comunistas, que empezaron a controlarle, a impedirle ejercer la pintura y a acosarle hasta encerrarle en cárceles y hospitales psiquiátricos durante tres lustros, el tiempo que tardarían en enterarse de que se trataba de un hombre pacífico, sin intención de animar rebeliones. Una vez libre, Tichý se instaló en una infravivienda en su pueblo natal, Kyjov. Se trataba, sin embargo, de una libertad limitada, ya que le estaba prohibido pintar. Fue entonces, en los años sesenta, cuando decidió dedicarse a la fotografía. Así empezó el romántico e increíble recorrido de un hombre decidido no sólo a no depender de una sociedad represora, sino también a buscar y atrapar la belleza evidente o escondida de las mujeres que le rodeaban. El resultado es un sorprendente y conmovedor monumento a la elegancia y sensualidad femeninas.

  

Desde mitad de la década de los sesenta hasta la de los noventa, todos los días Miroslav Tichý se levantará pronto y deambulará por Kyjov, observará a las mujeres y disparará 100 instantáneas diarias. Con cámaras nacidas de la basura –y de su ingenio poderoso–, Tichý caza durante tres décadas la belleza más profunda de las mujeres del pueblo: en su vida cotidiana, en el mercado, en las paradas de los autobuses, en la piscina comunal… Cuando llega la noche vuelve a su agujero maloliente y amplía las mejores fotografías con instrumentos también fabricados con desechos. La gente del pueblo le considera un loco, un extraño y maniático clochard. Nadie sospecha que las imágenes cazadas por Tichý con sus objetivos de lata son arte puro, que lo que hace este hombre sucio y mal vestido es salvar en sus películas una belleza que resulta invisible para los demás; un mundo de armonía, sensualidad y gracia que sin su ojo se perdería para siempre. Nadie lo sospecha, salvo Roman Buxbaum.

Gracias a Buxbaum, la historia y el arte de Tichý no se han perdido en el olvido. La familia Buxbaum era amiga de la de Tichý desde cuatro generaciones atrás, y Roman –que hoy tiene 49 años, es psiquiatra y vive en Zúrich– conoció al excéntrico Tichý cuando era niño. Buxbaum es hoy, además, uno de los pocos que tienen acceso a él. “Miroslav es una persona introvertida, que no quiso adaptarse a las reglas establecidas. El choque con la sociedad le colocó en una espiral de la que surgió un hombre desinteresado por el mundo real y sus materialidades. Tichý empezó entonces a descuidar su aspecto, a romper sus relaciones, a construirse un universo propio”, cuenta Buxbaum. “De ahí surge el equívoco. Por su aspecto descuidado, todos le consideraron un vagabundo, un demente. Sin embargo, es una persona sensible y culta. El mundo que se fabricó, en el que se encerró, estuvo siempre repleto de libros: de filosofía, historia, poesía…, y de óptica, lo que le servía para construir cámaras”.

Dice Buxbaum que tiene recuerdos de Tichý desde su niñez, pero que fue en los años ochenta cuando descubrió su tesoro. “Su obra me provocó desde el principio emociones fuertes y contradictorias. Yo sabía que allí había un tesoro del que nadie conocía siquiera su existencia. Durante muchos años estuve preguntándome si era justo o no intentar sacarlo a la luz. Tichý hizo aquellas fotos para sí mismo, sin ninguna intención de publicarlas. Pero, a pesar de que no estuviera interesado, yo sentía un fuerte impulso: que la gente pudiera disfrutar de su obra. Y también que Tichý fuera reconocido públicamente como artista antes de morir. La gente del pueblo se rio de él durante décadas. Ahora no entienden muy bien cómo es posible que la obra de ese loco esté colgada en grandes museos ni comprenden qué es lo que tienen de especial sus fotografías, pero han tenido que asumir que es un artista. Espero que eso garantice a Tichý algo de respeto en los últimos años de su vida”.

Consciente del valor de la obra de Tichý, Buxbaum empezó a recolectar y guardar sus fotos. “Él no da mucha importancia a su trabajo fotográfico. Se considera ante todo pintor. Por eso descuidaba, perdía, rompía su material. A veces lo regalaba. Mientras la duda sobre qué hacer seguía viva dentro de mí, fui recolectando mucho material”.

Y la duda se disolvió hace cinco años. “Volví a Kyjov de vacaciones, y me di cuenta de que Tichý estaba envejeciendo rápidamente. Sentí, de repente, que debía hacer algo antes de que se muriera”. Se llevó entonces parte del material a Zúrich para enseñarlo a los dueños de una galería. Y desde allí empezó a circular por el mundo. Pasó por la Bienal de Sevilla de 2004, por la Nolan / Eckman Gallery de Nueva York, por la Kunsthaus de Zúrich (justo tras una exposición de Henri Cartier-Bresson), por la galería Arndt de Berlín. Algunas de sus fotos alcanzaron una cotización de entre 4.000 y 8.000 euros en el mercado. Y un documental sobre su vida y obra, Tarzan in pension, que el propio Buxbaum dirigió y cuyo título está tomado de la respuesta que Tichý daba a la gente de Kyjov cuando le preguntaba si era un pintor, un fotógrafo o un filósofo. “¡Soy un Tarzán retirado!”, contestaba.

“Yo descubrí sus fotografías en la galería de Zúrich a la que las había llevado Buxbaum”, cuenta Tobia Bezzola, comisario de la exposición sobre Tichý en la Kunsthaus de la ciudad suiza. “Me quedé fascinado al instante. Al principio pensé que se trataba de la obra de un joven que reelaboraba viejo material fotográfico, porque Tichý no se limitaba a hacer fotos, sino que en muchos casos fabricaba también marcos que yo creía sobrepuestos posteriormente. Luego me contaron su increíble historia. Contacté con Buxbaum, fuimos a Kyjov. Allí pude conocer al autor y profundizar en su trabajo. Se trata de una obra con un tema único, obsesivo: cuerpos femeninos… La belleza de las mujeres de Tichý es sorprendente. La mayoría no son guapas, y, sin embargo, él sabe capturar su belleza. En ningún momento, Tichý aceptó hablar conmigo de la galería erótico-emocional que representa su obra. Se escondió tras comentarios filosóficos, enigmáticos; a veces interesantes, a veces banales. Mi impresión es que quería despistarme. Que el sentido profundo de las fotografías era algo demasiado íntimo como para que le apeteciera hablar de ello. La perspectiva de la exposición le dejó indiferente, lo que me pareció coherente con su filosofía”.

A pesar del reconocimiento internacional que sus fotos están cosechando, Tichý sigue viviendo en el mismo agujero en Kyjov. “No podría ser de otra forma”, dice Roman Buxbaum. “Yo cuido de él e intento que pueda disfrutar de los beneficios económicos que su obra produce, pero él no lo acepta. Entonces, el dinero que he recaudado con la venta de algunas fotos lo uso para promocionar su obra, financiar publicaciones y organizar un archivo a través de una fundación llamada Tichý Oceán. En todo caso, gran parte de sus fotos no se pondrá a la venta”, explica. “Naturalmente, Tichý no ha venido a ninguna de las galerías en las que se ha expuesto su obra. Ni se lo pregunté”, añade. “Pero cuando le enseñé el catálogo vi en sus ojos algo que se parecía a una especie de felicidad”.

Ahora, los de Kyjov ya no se ríen tanto del extraño hombre de la barba larga que iba siempre cargado con objetivos de lata.

Andrea Rizzi

El País, 04/12/2005

más...

Foundation Tichý Oceán

Wikipedia

El momento decisivo (blog)

Persiguiendo a Joan Colom

Su trabajo comienza en 1958, en las calles del Barrio Chino de Barcelona. Sólo llevaba un año liado con la fotografía cuando busca la manera de tomar imágenes clandestinamente del entorno callejero de los bajos fondos, sin mirar por el visor de la cámara y disparando el obturador con la cámara situada por debajo de la cintura. El resultado es una magistral combinación del fotorreportaje vanguardista y un retrato fiel del proletariado más pobre de Barcelona: las clases desfavorecidas, las prostitutas, los niños y el entorno de las pensiones donde se consumaban los encuentros sexuales.

 

Tras estos tres años a la búsqueda de difíciles instantáneas que reflejaran fielmente la vida del Barrio Chino, Colom realizó en 1961 una exposición individual en la sala Aixelà de Barcelona, que después itineró por España. Y en 1964 publicó estas imágenes en el libro editado por Lumen Izas, rabizas y colipoterras, con texto de Camilo José Cela. La polémica que se suscitó tras la publicación del libro influyó en la decisión que Colom tomó de apartarse temporalmente de la fotografía hasta la década de los años ochenta.

 

Para los criticos y entendidos, en estas imágenes “la modernidad vanguardista de los años cincuenta se combina de manera peculiar con la tradición pesimista y el imaginario anti-moderno de la España Negra y, de ahí, resulta un documento singular del clima psicológico y social de Barcelona bajo el franquismo”.

el instante es neutro...

… no tiene otra explicación. Se trata de robar el momento, esa parte minúscula de la vida de otro.

Un segundo. Esperar un gesto, una mirada. Apuntar. Disparar.

.

En este juego no existe enfoque ni profundidad. La luz es la que hay y no sirve de nada esperar a que mejore. No hay tiempo de ISO ni de aperturas.

Si te mueves, te descubrirás, y la magia desaparecerá.